RIZGAR AMED
Perdenin Gerisindeki Gerçek Hacivat ve Karagöz’ün Sessiz İsyanı ve Katli
Gölgelerin ardında bir başka gölge vardır. Yüzyıllar boyunca eğlencelik sanılan iki figürün, aslında bir direniş biçimi olduğunu görmek için, perdeye değil, perdeyi kimlerin kurduğuna bakmak gerekir. Hacivat ve Karagöz; sadece kahkahalarla bezeli sahnelerin değil, bastırılmış seslerin, söylenemeyen hakikatlerin, taşralı bilincin ve halkın içgüdüsel zekâsının beden bulmuş hâlleridir. Ne var ki, gölge oyunu olarak şekillendirilen bu kültürel mirasın ardında kanlı bir perde kapanışı vardır: Hacivat ve Karagöz öldürülmüştür. Hem de gerçek anlamda. Neden mi?
Öncelikle, bu iki karakterin yaşadığı dönem olan 14. yüzyıl Osmanlısı’na, yani Orhan Gazi’nin hâkimiyet yıllarına dönmeliyiz. Henüz imparatorluklaşmamış, ancak Bizans’la sınırdaş olan ve fetihle meşgul bir Beylik söz konusudur. Bu dönemde şehirleşme kıpırdanmakta, cami ve medrese inşaatları yükselmektedir. Toplum ikiye bölünmüştür: bir yanda ulema, sipahi, kadı gibi erk sahibi sınıf; diğer yanda halktan gelen, taşrada doğmuş, çoğu zaman işçi ya da zanaatkâr sınıfı.
İşte bu ikinci sınıftandır Hacivat ve Karagöz. Rivayete göre biri duvar ustasıdır, diğeri demircidir. Fakat sıradan ustalar değillerdir. İnşaatta çalıştıkları sırada, gündelik hayata dair hicivli söylemleriyle hem halkı güldürürler, hem de etraflarındaki çalışanları oyalayıp, işin uzamasına sebep olurlar. Ne var ki bu “oyalama”nın görünenden çok daha derin bir etkisi vardır. Çünkü bu iki kişi, inşa edilen cami üzerinden devleti, ulemayı, otoriteyi tiye almakta ve halkın içten içe biriktirdiği öfkeye tercüman olmaktadır. Onlar sahnede değildir ama söyledikleri her söz, taşın altındaki karıncaları uyandırır.
Peki ne olmuştur da bu halk kahramanları infaz edilmiştir?
Burada “oyalıyorlar” bahanesiyle verilen idam kararını, salt bir üretim aksaması olarak değerlendirmek saflık olur. Çünkü Hacivat ve Karagöz’ün ağzından dökülen sözler, sadece zamana karşı değil, düzene karşı da bir direniştir. İnşa edilen cami, sadece bir ibadethane değil; Osmanlı’nın büyüyen egemenliğinin ve kurumsallaşan iktidarının sembolüdür. Ve bu sembolün temelinde çalışan iki emekçinin, her taşı bir hicivle yerine koyması, iktidarın kutsiyetini sarsacak kadar tehlikelidir.
Ayrıca, bu infazın hemen ardından Hacivat ve Karagöz’ün isimlerinin halk dilinde yaşamaya devam etmesi, hatta yüzyıllar sonra gölge oyununa dönüşmesi, onların ne kadar etkili olduğunu gösterir. Karagöz’ün halktan, kaba ama doğrudan dili; Hacivat’ın okumuş, laf ebeliğine kaçan hâli… Aslında Osmanlı toplumundaki çelişkilerin tiyatral bir ifadesidir. Ulema ile halkın, sarayla sokakların çarpışması bu iki figürde şekillenir. Bu yüzden infaz, sadece iki insanı susturmak değil; gelecekte doğacak benzer itirazları da korkutma çabasıdır.
Ama her infaz, bir hikâyenin büyümesine vesile olur.
Gölgeye Dönüşen Bedensizlik — Hacivat ve Karagöz’ün Mitosa Evrilişi ve Devlet Eliyle Dönüştürülüşü
İnfazdan sonra bir hikâye ya unutulur, ya da kutsanır. Ama bazıları vardır ki, unutulmalarına izin verilmez; halk onların yasını tutmaz, onları konuşur, yaşatır, dönüştürür. İşte Hacivat ve Karagöz’ün kaderi tam da budur. Bedenleri yok edilmiş ama sesleri gölgelere sinmiştir. Ve bu gölgeler, yüzlerce yıl boyunca perdeye yansıtılarak değil, devlet eliyle yeniden tasarlanarak var olmuştur. Çünkü devlet, yok edemediği sesi evcilleştirmek zorunda kalır.
Orhan Gazi döneminde gerçekleştiği iddia edilen bu infazdan sonra, halk arasında Karagöz ve Hacivat hikâyeleri ağızdan ağıza dolaşmaya başlar. Onların söyledikleri, yergileri, takılmaları birer halk efsanesi hâlini alır. Bu efsane, özellikle şehirleşmenin hız kazandığı dönemlerde, halkın kendi eğlence biçimlerini kurmasıyla birlikte yeniden şekillenir. Ancak burada önemli bir kırılma vardır: Karagöz ve Hacivat artık halktan değil, perde arkasından konuşurlar.
Bu dönüşüm öylesine basit bir sanatsal tercih değil; tarihsel, politik bir yeniden inşadır. Osmanlı’nın özellikle II. Bayezid ve III. Murad dönemlerinden itibaren giderek merkeziyetçi, bürokratik ve kontrollü bir kültürel yapıya evrilmesiyle birlikte; halk anlatıları da birer “kontrollü halk ürünü” hâline getirilir. Gölge oyunu biçimi, tam da bu dönemde sistematikleşir. Şöyle düşün: bir zamanlar işçilerin arasında iş durduran iki muhalif, şimdi perde arkasında, birinin elinde kukla hâlinde konuşmaktadır. Perdeyi açan artık halk değil, sarayın veya medresenin izniyle konuşan meddah yahut hayalîdir.
Bu evcilleştirme süreci, Karagöz’ün ağzını biraz daha “edepli”, Hacivat’ın dilini ise daha “ağdalı” yapar. Hiciv sürer ama hedefi değişir. Saray değil, halkın kendisi, yahut sembolik figürler alaya alınır. Örneğin Rumlar, Ermeniler, Yahudiler ya da Araplar üzerinden yapılan taklitler, aslında halkın yöneticilere değil, birbirine dönük bir mizah üretmesini sağlar. Böylece eleştiri yön değiştirmiş, yukarı değil, yatay düzleme taşınmıştır. Oysa Karagöz ve Hacivat’ın asıl doğası, yukarıya bakan, yukarıyı hedef alan bir eleştiriydi.
Bu noktada çok önemli bir mesele ortaya çıkar: karakterlerin “gölgeleştirilmesi”, aynı zamanda “bedensizleştirilmesi”dir. Çünkü beden, hakikat demektir. Öldürülmüş bir halk figürünü, görünmez ama güldüren bir varlığa çevirmek, onun politik etkisini azaltmanın en kestirme yoludur. Böylece Karagöz, sistemin içinden bir “komik unsur” olarak varlığını sürdürür ama başkaldıran bir figür olmaktan çıkar. Bu, sadece bir kültürel eğlence biçiminin değil, bir muhalefet ruhunun bastırılarak yeniden kodlanmasıdır.
Bunu tiyatro üzerinden şöyle düşünebiliriz: Tiyatro bir eylemdir; gölge oyunu ise bir yansımadır. Hacivat ve Karagöz’ün gerçeklikten yansımaya taşınması, onların söyleminin maddi gücünü kırmış, soyutlamıştır. Artık onlar yaşanmış iki beden değil, izlenebilir iki şekildir. Ve bu şekiller, her Ramazan akşamı “eğlendirmek” için perdeye çıkarılır. Ancak perdeye yansıyan her Karagöz repliğinde, aslında infaz edilmiş bir isyanın parodisi oynanır.
Artık şu tespiti yapabiliriz: Hacivat ve Karagöz, Osmanlı’nın kültürel kontrol politikalarının kurbanı olmuş, sonra da sistemin “renkli yüzü” olarak yeniden yaratılmışlardır. Onlar hâlâ konuşurlar ama artık kimsenin canını yakmazlar.
İnfazın Gölgesi Belgelerde Saklanan Sessizlik, Halkta Yaşayan İsyan
Tarih, her zaman kazananların yazdığı bir anlatıdır; ancak satır aralarında, resmi belgelerin suskunluğunda ya da dikkatli gözlerden saklanan dipnotlarda, başka bir hakikat sessizce soluk alır. Hacivat ve Karagöz’ün öldürülüşü üzerine bugüne kadar gelen anlatı, “cami inşaatında işçileri oyaladıkları için idam edildiler” cümlesiyle özetlenir. Ne var ki bu cümlede eksik olan şey; kimin sinirlendiği, neden sinirlendiği ve asıl neyin oyalandığıdır.
Osmanlı arşivlerinde doğrudan “Hacivat” ve “Karagöz” isimleriyle bir infaz kaydına rastlanmaz. Bu da zaten bir anlamda açıklayıcıdır: onların öldürülmesi, kayıtlara geçmeyecek kadar politik ve örtülü bir müdahaledir. Çünkü açıkça yazılacak olursa, gelecek kuşaklara da bir direniş ilhamı taşır. Ama bazı belgelerde, isim verilmeksizin “inşaata engel olan iki zanaatkârın cezalandırıldığı” yönünde dipnotlar yer alır. Bu ifadelerdeki kasıtlı belirsizlik, infazın mahiyetine dair önemli bir işarettir. Bu, sıradan bir üretim aksaması değil; sistemin sabrını taşıran bir söz hakkının idamıdır.
Neden böylesi bir sessizlik?
Çünkü bu iki karakter, sadece halk arasında gülünüp geçilen kişiler değildi. Onlar, dilin politikleştirilmiş hâliydi. Karagöz’ün ağzından çıkan her kaba laf, aslında sarayla halk arasındaki uçurumu betimleyen, mizahın ardına saklanmış bir taşlamaydı. Hacivat’ın bilgeliği ise alaycı bir entelektüel eleştiri biçimiydi. Onlar birlikte, Osmanlı’nın inşa sürecinde sadece cami değil, bir düzen kurduğunu ve bu düzende muhalefete yer olmadığını alenen sergiliyorlardı.
Karagöz’ün doğrudan, gözü kararmış, “Ben anlamam be gardaş, doğrunun dilini bilirim ben!” diyen hali, imparatorluk düzenine ağır geliyordu. Oysa Osmanlı, kendi iç düzeninde dahi, muhalif dili yalnızca medresede kontrol edilen ilmiye sınıfından duymak istiyordu. Halktan gelen bir muhalefet hem tehlikeliydi, hem de bulaşıcıydı. Bu yüzden infaz bir zorunluluk hâline getirildi; ama hafızadan silinmesine imkân yoktu.
Ve halk ne yaptı?
Yüzyıllar boyunca, devletin susturmaya çalıştığı bu iki sesi kendi belleğinde yaşattı. Her anlatıcı, her meddah, Karagöz’ü anlatırken aslında kendi korkusunu, öfkesini, özlemini dile getirdi. Özellikle 17. yüzyıldan itibaren, Ramazan eğlenceleri adı altında sahneye taşınan gölge oyunlarında, Karagöz’ün ağzından çıkan bazı sözler, görünürde masum ama içerikte hâlâ tehlikeliydi. Hayalî ustalar, bazen devlet memurlarını, bazen müftüleri, bazen kadıları Karagöz’ün diliyle hicvederdi. Ancak her sözün ucunda, “fazla ileri gitmemek kaydıyla” bir sınır vardı. Çünkü gölge oyununa dair sansür uygulamaları Osmanlı’nın birçok döneminde doğrudan görülür. Özellikle II. Mahmud ve sonrasında, bazı oyun metinlerinin önceden incelenmesi zorunlu hâle gelir.
Bu noktada, çok önemli bir ayrım doğar: Halkın Karagöz’ü ile Saray’ın Karagöz’ü farklıdır. Saray, Karagöz’ü evcilleştirmiştir; onun ağzına zarif yalanlar koymuş, Hacivat’ın dilini ilmî bir kibirle donatmıştır. Ama halk anlatılarında Karagöz hâlâ küfreder, hâlâ başkaldırır, hâlâ yumruğunu masaya koyar.
Özellikle Anadolu taşrasında Karagöz hikâyeleri, kahvehanelerde, düğünlerde, köy odalarında anlatılmaya devam etmiş; her anlatıcı kendi Karagöz’ünü yaratmıştır. Bazılarında Karagöz, cami inşaatını sabote eden değil; camiyi yapanlara “bu halk açken siz minareye altın kubbe dikiyorsunuz” diyen biridir. Bazılarında ise Hacivat, kadıya karşı halkın hakkını savunan bir bilgedir. Ve bazı versiyonlarda, ikisi birlikte, yeni vergilere karşı işçileri örgütlemeye çalışan figürlerdir.
İşte bu anlatı çeşitliliği, onların ne kadar derin bir isyan simgesi olduğunun kanıtıdır. Karagöz ve Hacivat’ın hikâyesi sadece bir gösteri değil; halkın belleğinde, sistemle girdiği sonsuz kavganın maskelenmiş hâlidir.
Cumhuriyet’in Gölgesi — Karagöz’ün Ehlileştirilmesi ve Devlet Eliyle Kültürel Sterilizasyon
Her sistem kendi mizahını yaratır. Ama daha da önemlisi, geçmişten gelen muhalif sesleri kendi kalıplarına uydurarak yeni bir anlatı inşa eder. Cumhuriyet rejimi kurulduğunda, Osmanlı’dan devralınan kültürel miras bir süzgeçten geçirildi. Halk oyunları, masallar, türküler… Hepsi yeni ulus devletin “makbul kültürü”ne göre yeniden biçimlendirildi. Karagöz ve Hacivat da bu operasyondan nasibini fazlasıyla aldı. Ne var ki bu dönüşüm, sadece bir modernleşme değil, bir unutturma ve susturma operasyonuydu.
1920’lerin sonlarından itibaren, yeni kurulan rejim, hem Osmanlı’nın yozlaşmış kurumlarıyla hem de onun halkla kurduğu geleneksel bağlarla mesafeli bir ilişki kurmaya başladı. “İleriye bakan” bir kültür inşa edilirken, halkın belleğinde yer etmiş ama rejim için “uygunsuz” olabilecek tüm anlatılar ya tasfiye edildi ya da makyajlandı. Bu çerçevede, Karagöz ve Hacivat’ın öyküsü de yeniden yazıldı.
Artık Karagöz küfretmiyordu. Hacivat kimseye “kadı bozuntusu” demiyordu. Onların muhalif dili törpülenmiş, halktan gelen sivri yanları budanmıştı. Yerine daha nazik, çocuklara uygun, eğitici mesajlar içeren bir oyun biçimi geçirilmişti. Gölge oyunu, halkın devletle, dinle, otoriteyle kurduğu ironik ilişkiyi temsil etmek yerine; “çocuklara geleneksel kültürümüzü tanıtan masum bir eğlence” olarak çerçevelenmeye başlandı.
Özellikle 1960’lardan sonra TRT eliyle başlatılan kültürel yeniden üretim sürecinde, Karagöz oyunları “eğlence programları”na entegre edildi. Karagöz artık Ramazan akşamlarında çocuklara “nezaket” öğretiyordu. Hacivat ise “bilgili” karakteriyle ahlaki dersler veriyordu. Eleştiri yoktu. Direniş yoktu. Sadece eğlence, disiplin ve pedagojik mesajlar vardı.
Bu noktada, şu soruyu sormak kaçınılmaz hale gelir: Bu “çocuklaştırma” kimin işine yaradı?
Hacivat ve Karagöz’ün söylemi, halkı sadece güldürmekle kalmazdı; düşündürür, sorgulatır ve yer yer isyana sevk ederdi. Ama bu yeni biçim, tam tersine, çocuklara itaat etmeyi, büyükleri dinlemeyi, yaramazlık yapmamayı öğütlüyordu. Yani muhalif bir mizah formu, itaatkâr bir eğlenceye dönüştürülmüştü. Devletin istediği buydu: geçmiş yaşasın ama geçmiş sorgulanmasın.
Burada ince bir kültürel sterilizasyon politikası söz konusudur. Çünkü bu yeniden üretim, sadece karakterleri değil, halkın hafızasını da ehlileştirdi. Birçok kuşak Karagöz’ü yalnızca “komik” bir figür olarak tanıdı. Onun bir zamanlar cami inşaatında “halk adına konuştuğunu”, kadıya laf yetiştirdiğini, rüşvet yiyen kadıları taşladığını, vergi toplayan sipahilere laf soktuğunu asla öğrenmedi.
Üstelik bu yalnızca içerikle sınırlı kalmadı. Gölge oyununun sunum biçimi bile değiştirildi. Eski meddahlar, kahvehaneler, meydanlar, hanlar… Hepsi yok oldu. Yerine perdeyi TRT açtı, belediyeler kurdu, kültür merkezleri denetledi. Oyun artık ezber metinlerden oynanıyordu. Her Karagöz aynıydı, her Hacivat aynı tonla konuşuyordu. Oysa bu anlatı biçimi doğası gereği her anlatıcıda başka şekillenmeliydi. Çünkü halkın her kahkahası aynı değildir; her şehirde, her köyde başka bir öfke, başka bir umut vardır. Ama bu çeşitlilik kaybettirildi.
Ve böylece Karagöz artık “sorulardan doğan bir karakter” değil, “cevaplarla biçimlendirilmiş bir kukla” hâline geldi.
Bu, sadece bir tiyatro biçiminin çöküşü değil; halkın, kendine ait bir muhalefet biçimini yitirmesidir.
Dirilen Gölge — Halkın Belleğinde Yaşayan Karagöz ve İsyanın Anlatıcıları
Her bastırılmış anlatı, bir başka yerde nefes almaya devam eder. Her susturulan ağız, başka bir ağızda dile gelir. Ve her öldürülen karakter, halkın hafızasında yeniden doğar. Karagöz ve Hacivat’ın resmî tarih tarafından evcilleştirilmiş, sterilize edilmiş ve “geleneksel eğlence”ye dönüştürülmüş hâllerinin arkasında, gerçek Karagöz hâlâ yaşamaktadır. Ne belediyelerin sahnesinde, ne kültür merkezlerinin salonunda; halkın içinde, kahvehanelerde, kuytularda, bazen bir taş duvar dibinde, bazen bir köy odasında, bazen bir mahpusun hücresinde…
Bu Karagöz; haksızlığa öfke duyan, doğrudan konuşan, karşısındakinin kim olduğuna bakmadan lafını sokan Karagöz’dür. Hacivat ise, düzenin dilini bilen ama halkın yanında duran o ikircikli bilgedir. Bu Karagöz, hâlâ vergiye, yoksulluğa, yalanlara, din tacirliğine, yoz siyasete küfreder. Ama bu kez TRT’de değil; bazen bir Kürt dengbêjin anlatısında, bazen bir Alevi dedesinin cem sohbetinde, bazen bir mahalli ozanın dörtlüğünde hayat bulur.
Örneğin, 1980’lerde Diyarbakır Cezaevi’nde, tutsaklar arasında ağızdan ağıza dolaşan bir Karagöz anlatısı vardır. Bu versiyonda Karagöz, işkencecileri “medrese usulüyle adam yapmaya çalışan” bir gardiyanla tartışır. Ve sonunda gardiyana şöyle der:
“Senin sopan uzun ama vicdanın kısa.”
Bu replik hiçbir metinde yazmaz, hiçbir hayalî tarafından oynanmaz. Ama o duvarların arasında Karagöz yeniden doğmuştur. Çünkü halkın Karagöz’ü metinlerde değil, hafızada yaşar.
Yine 1990’larda, taşrada yaşayan meddahlar tarafından sahnelenen alternatif Karagöz oyunları vardır. Bu meddahlar, “resmî metin” yerine doğaçlamayla oynar. Her yeni olay, her yeni siyasi gelişme, Karagöz’e yeni bir replik kazandırır. Seçimlerden sonra artan vergilere karşı Karagöz şöyle der:
“Milletin kesesi boş, sen hâlâ sandık kuruyorsun, sanki zarfla refah yollanır gibi.”
Bu tür replikler, halkın güncel acılarını mizaha dönüştürür. Ama aynı zamanda sistemin rızasını değil, halkın vicdanını yansıtır.
Bir başka örnek, Alevi köylerinde cemlerde anlatılan Karagöz hikâyeleridir. Bu versiyonlarda Karagöz, sahte dedeleri teşhir eder. Kendi çıkarı için halkın inancını sömürenleri hicveder. Ve orada da Karagöz, sadece güldüren değil; doğruyu, hakikati ortaya koyan bir dildir. Hacivat ise bu versiyonlarda bazen postnişin olur, bazen mürit. Ama her zaman halkın safından konuşur.
Bu anlatıların ortak noktası şudur: Karagöz hâlâ yaşamakta, ama resmî Türkiye Cumhuriyeti sınırlarının dışında, halkın kültürel yarıklarında nefes almaktadır.
Bu direnişin günümüzdeki uzantıları da vardır. Alternatif tiyatro grupları, feminist anlatıcılar, queer sanatçılar… Karagöz’ü yeniden kuruyorlar. Bu sefer Karagöz, devletin değil; ezilenin, ötekinin, hor görülenin sesi oluyor. Bazen trans bir Karagöz, bazen göçmen bir Karagöz, bazen cezaevinden çıkmış bir Hacivat… Her yeni anlatıda gölgeler yeniden doğuyor.
Ancak bu yeniden doğuşlar, sistemin tepkisinden de muaf değildir. Festival izinleri iptal ediliyor, sahneler baskılanıyor, sansür uygulanıyor. Çünkü Karagöz’ün gerçek hâli, hâlâ tehlikelidir. Çünkü bu Karagöz, güldürürken haykırır. Eğlendirirken hesap sorar. Kukla gibi oynatılmaz, kendi ipini çeker. Bu yüzden sistem onu sevmez.
Ama halk sever. Çünkü halk bilir:
Karagöz, aslında halkın kendisidir.
Gölgeden Hakikate — Karagöz’ün Bugünkü Anlamı, Direnişin Estetiği ve Yeniden Kuruluşu
Her anlatı, kendi çağında yeniden doğar. Ama bazı anlatılar vardır ki, sadece doğmaz, aynı zamanda diriltir. Karagöz de böyledir. O artık sadece geçmişin bir figürü değil, bugünün muhalefet arayışlarının kolektif hafızasında yaşayan bir arketiptir. Ehlileştirilmiş anlatıların dışına taşarak, yeni bir siyasal ve kültürel mücadele figürüne dönüşmüştür.
Günümüz dünyasında iktidarlar artık sadece baskı aygıtlarıyla değil, kültürel araçlarla da hükmediyor. Mizahı kontrol eden, muhalefetin dilini belirleyen, protestoyu bile belli estetik kodlarla kuşatan sistemler var. İşte bu noktada Karagöz gibi figürler, yeniden halkın eline geçmeden özgürleşemez. Çünkü gerçek Karagöz, sadece bir replik değil; bir duruştur.
Bu duruşun temel öğeleri nedir?
Birincisi: Doğrudanlık. Karagöz lafı dolandırmaz. Kimin canını yakacaksa oraya yönelir. Bugünün korku ikliminde bu doğrudan dilin yeniden değer kazanması, halkın öfkesini kendine tercüman edecek yeni bir estetik arayışına zemin hazırlar. Karagöz’ün dili ne politik doğruculuk tuzağına düşer, ne de lügat cambazlığına. “Açım ulan ben!” der. “Yalan söylüyorsun!” der. “İman değil menfaat satıyorsun!” der.
İkincisi: Yatay eleştiri yerine dikey muhalefet. Modern mizah, çoğu zaman halkı halkla karşı karşıya getirir. Etnik stereotipler, kadın düşmanlığı, sınıf alaycılığı… Karagöz’ün doğasında ise yukarıya bakmak vardır. Yani muktedire, zalime, sistemin bizzat kendisine laf atmak. Bugün yeniden üretilecek Karagöz’ün bu yönü öne çıkarılmalıdır. Düşenin değil ezenin maskarası yapılmalıdır.
Üçüncüsü: Anlık doğaçlama ve kolektif yaratım. Karagöz bir metin değil, bir ruhtur. Onun doğası yazılı değil, sözlüdür. Bu yüzden halkın içinde, halkla birlikte yeniden üretilmesi gerekir. Bugünün Karagöz’ü tiyatro salonunda değil, sokakta, forumda, dijital meydanlarda doğar. Sosyal medya Karagöz’ün yeni perdesidir; podcast’ler Hacivat’ın yeni laf oyunlarıdır; açık mikrofonlar halkın hafızasını canlı tutan yeni meddah alanlarıdır.
Ve burada devreye yeni kuşak sanatçılar girer.
Ezilenlerin hikâyelerini anlatan feminist tiyatrolar, yerinden edilmiş halkların acılarını dile getiren göçmen anlatıcılar, queer performans sanatçıları… Hepsi Karagöz’ün ruhunu bugünün estetik kodlarıyla yeniden kurabilir. Ama bu kurulumda dikkat edilmesi gereken şey, Karagöz’ün estetik değil, politik bir varlık olduğunun unutulmamasıdır. Yani Karagöz, bir tema değil; bir tavırdır.
Tarihsel olarak susturulmuş bu figür, günümüzün kültürel hegemonya yapısı içinde yeniden diriltilebilir. Onun gölgesi artık sadece perdeye değil, toplumun vicdanına düşmelidir. Her yerde: bir sokak tiyatrosunda, bir mülteci kampında, bir üniversite forumunda, bir gecekondu mahallesinde, hatta bir cezaevi koğuşunda… Çünkü Karagöz’ün özünde olan şey budur: görünmeyenin sesi, bastırılanın dili, unutturulmak istenenin direnci.
Ve son olarak, gölge metaforu üzerine…
Gölge, ışıkla karanlığın sınırıdır. Ne bütünüyle aydınlık, ne tamamen karanlık… Tıpkı Karagöz’ün kendisi gibi. Ne tamamıyla bilgi, ne de cehalet… Ne sadece halk, ne de yalnızca kahraman… Gölge, insandır. Eksikleriyle, öfkesiyle, coşkusuyla. Ve bu yüzden Karagöz, gölgeden hakikate yürüyen bir halk bilinçlenmesidir.
Artık Karagöz’ü yeniden kurmak, sadece bir tiyatro meselesi değil; bir özgürlük hareketidir. Perdeyi açmak, sahne kurmak, replik yazmak… Hepsi halk adına, halkla birlikte ve halk için yapılmalıdır.
Karagöz, Bir Gölgede Başlayan Direniş
Hacivat ve Karagöz’ün öldürülmesi, sadece iki ustanın hayatına son verilmesi değildir. Bu, halkın gülerek haykırdığı bir dilin susturulmasıdır. Ama her dil, halkın belleğinde yeniden doğar. Ve Karagöz, bir kez daha ortaya çıkmak için sadece bir perde beklemektedir. O perde senin sözündür, benim kelimemdir, halkın öfkesidir.
